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程长庚（1811～1880），清同治、光绪时期京剧艺人，是徽班进京后，由徽调、昆腔衍变为京剧过程中的奠基人之一。程长庚工文武老生，为老生"三鼎甲"之首，后三鼎甲谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙均出其门下。倦游逸叟在《梨园旧话》评其演唱："乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁而高亢之中又别具沉雄之致"；其做工身段都遵循老徽班演法，以"端凝肃穆"著称。曾任三庆班主，精忠庙庙首，三庆、春台、四喜三班总管；创办四箴堂科班，培养了陈德霖、钱金福等京剧演员。此书记录了程长庚作为京剧艺人的一生，从其艺术经历也可窥见早期京剧的发展面貌。并附大事年表、源流谱系、研究资料索引等。

总序（谢柏梁）序（翁思再）章　程长庚之前的剧坛　一、花雅争胜　二、徽班进京与皮黄声腔源流第二章　程长庚的家世与师承　一、生卒年、籍贯与家世　二、安徽的戏曲文化环境　三、昆曲科班出身第三章　前三鼎甲　一、余三胜与张二奎　二、程长庚早期艺术活动钩沉　三、京剧的初步形成第四章　乱弹巨擘　一、余三胜与张二奎的去世（附王九龄）　二、三国戏与三庆班　三、创办四箴堂科班　四、钱金福、陈德霖诸人第五章　程艺鳞爪　一、昆曲　二、老生戏　三、老爷戏　四、其他剧目（青衣、小生、花脸、老旦）第六章　逝世及子孙后人　一、病逝　二、承继子章　甫、章　瑚　三、小生泰斗程继仙第七章　传人　一、谭鑫培　二、孙菊仙　三、汪桂芬（附王凤卿）　四、周子衡、李四巴、灯笼王、谢宝云、余胜荪　附：杨月楼第八章　火尽薪传　一、春风化雨　二、京剧精神附录一　程长庚年谱附录二　程长庚研究资料索引后记

王灵均，男，山东莘县人，文学学士、哲学硕士，现任职于安徽省文联文艺理论研究室。在《戏曲研究》、《红楼梦学刊》、《毛泽东思想研究》、《文学自由谈》、《中国戏剧》、《上海戏剧》、《中国京剧》、《四川戏剧》、《中国文化报》、《中国艺术报》等报刊发表学术论文、文艺评论数十篇，参编《2013年安徽文学年鉴》、《1949-2009：安徽作家报告》等。主要京剧学论文有《试沦余叔岩表演艺术的意蕴》、《余叔岩声腔艺术的社会意义与美学价值》、《程长庚舞台艺术钩沉及京剧史地位再探讨》、《京剧老生“前三杰”流派艺术之渊源沦略》等。

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　　其实，在北方昆曲这三个系统中，南派与京朝派 虽有差别，但是在文化理念的 追求方面有相通之处，相对于市井花部而言，属于当 之无愧的“雅部”。钱金福、陈 德霖等人接受了昆曲的系统训练，后人清官任内廷供 奉，是京朝派昆曲和京朝派京 剧的代表人物。京朝派京剧在长期的实践过程中，对 戏曲唱念做打等基本功的重 视和有序传承，是其不同于以新奇多变的海派京剧的 一个基本特征。以前京剧论 著多注意具体剧目的剖析，而对戏曲基本技巧的传承 却多有忽视，殊不知，这正是 戏曲表演艺术的本体。

　　徽班进京的前50年左右时间，文武昆乱并举，剧 目也驳杂，舞台语言也谈不上 有统一规范。在京剧“老三鼎甲”时期，也就是京剧 初步形成时期，余三胜缺乏昆 腔底子，故而唱念有湖北土字，这是他的美中不足。

　　张二奎是北方皮黄声腔的传 人，自称京腔大戏，多用京音，王九龄、张胜奎等则 参照奎派订正余三胜汉派的唱念 字音。

　　程长庚卒年较张、余俱要晚十余年，同时又担任 梨园行会精忠庙首十余年，至 晚年是当之无愧的京剧界泰山北斗。在他的努力与影 响之下，京剧舞台语言的规 范初步得以建立。

　　程长庚既出身昆曲科班，昆曲自为其所长，他在 艺术实践中，以曲韵为标准并 运用于舞台演出——不仅昆曲，也包括皮黄。程长庚 为京剧字音统一规范的形成 而作的努力，通过两个方面实现。其一是以自身之身 体力行，为同行表率，形成一 种风气，为一般演员所认同、接受，进而影响后世。

　　其二，也是更直接的办法——兴 办科班，对后学施教而形成传统。前面我们引述了陈 德霖回忆在科班学艺时念 《白蛇传》中“许郎”的“郎”字念如“兰”而备受 责罚的轶事。从这一故事，便可知 程长庚对于字音的严格要求。“郎”字念如“兰”， 正是安徽方言特点。程长庚虽为 皖人，然对于舞台字音的要求，却并不以家乡方言为 然，而是严格要求学生遵从曲 韵。这对陈德霖等人的艺术生涯影响很大。

　　程长庚的京剧字音遵从曲韵主要体现在上口字、 尖团字方面，这与后世的谭鑫 培、余叔岩的唱念原则大体一致，这也是程长庚对于 后世京剧直接影响的一个方 面。而在四声调值方面，他的明显特色就是有徽音 （京剧音韵中具有皖西南方 言特色的四声调值）。湖广音（京剧音韵中以武汉音 为代表的鄂方言的四声调值） 四声调值为阴平是高平调55，阳平是降生调213，上 声是高降调41，去声是高升调 35；徽音四声调值为阴平为低降调21，阳平为高升调 35，上声为降生调213，去声为 高降调52。徽音与湖广音的标志性区别就是阴平低、 阳平高。王凤卿《文昭关》唱 片之“一轮明月”之“轮”字，就是明证。后来湖广 音系统的杨宝森也采用这种唱 法。徽音总体调值略低于京音、湖广音，有凝重之感 。这与程长庚的表演风格和擅 长剧目也吻合。当然，我们在第五章介绍谢宝云、王 凤卿唱片时已经指出，程（长 庚）派唱腔中也有湖广音、京音成分。其实，京剧初 创时期的艺人多数出生于安徽 西南部（安庆）和湖北东南部（罗田、江夏），两地 临近，本有很多近似之处。在舞台 融合过程中，更容易向中心城市武汉之湖广官话（属 于西南官话系统）靠拢。而皮 黄在北京落地生根之后，受北京语音影响也越来越大 。所以，程长庚的京剧字音是 在曲韵原则的指引之下，结合传统正音，与近代皖鄂 方言、北京语音有机融合而产 生的皮黄十三辙音韵系统。由于皮黄本是地方戏曲声 腔，它是在形成之后才接 受昆曲的影响，所以在舞台语音方面还是保存着它的 地方色彩。程长庚也不例外。

　　至于程氏之后，在京剧语音规范方面，影响的无 疑是谭鑫培。谭鑫培的上口 字、尖团字等方面沿袭了老师程长庚中州韵（多数戏 曲剧种在唱曲和念白时所遵 奉的正音咬字规范）的传统，在四声方面却继承了他 的另外一位老师——余三胜 的湖广音。其实，余三胜的字音多怯口，固然是其美 中不足，但同时也彰显了京剧 艺术的地方特色，生机盎然。如第五章所述，程长庚 的唱念中也有徽音、湖广音、北 京语音的成分。所以，谭氏在实践中形成了一套“中 州韵、湖广音”的语音使用规 范，其基本格局没有超出程长庚的藩篱。

　　至于身段方面，三庆班的成绩为突出。“身段 谱口诀”是北京老昆曲之精 华。身段是内行的专门之学，轻易不示与外人，身段 不同于唱念等艺术有工尺谱可 以作为依据，更多是要靠师徒之间的口传身授。我们 前面说过，程长庚、杨鸣玉是 昆曲科班出身，他们是在太平天国战乱之前学艺，其 后虽然南北方昆曲缺少正常的 交流，但是昆曲的技艺已经在他们身上扎根。光绪年 间，南方昆曲基本技艺流失现 象很严重。民国期间，昆剧传字辈坐科时间只有三年 ，武戏擅长的鸿福班旧人所剩 无几，从目前师承资料以及传字辈表演录像来看，传 字辈与程长庚、钱金福等为代 表北京老昆曲的身段有所差别。

　　昆曲自明代以来有清曲、剧曲之分。太平天国战 乱以来，清曲依然世传有序， 以俞粟庐、俞振飞父子为代表。传字辈在唱念方面依 旧有实授，身段之学确实有所 欠缺。据说，昆剧本有武戏，但是由于种种原因，没 有传承下来。到传字辈学戏时 候，这种情形很明显。苏州昆剧不再有真正的武戏和 武班了。在苏州一带演出的 所谓昆弋武班却出自浙江绍兴。但是绍兴昆弋武班与 北京的钱金福等人也不是 一个系统。

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　　程长庚（1811～1880），清同治、光绪时期京剧艺人，是徽班进京后，由徽调、昆腔衍变为京剧过程中的奠基人之一。程长庚工文武老生，为老生“三鼎甲”之首，后三鼎甲谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙均出其门下。倦游逸叟在《梨园旧话》评其演唱：“乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁而高亢之中又别具沉雄之致”；其做工身段都遵循老徽班演法，以“端凝肃穆”著称。曾任三庆班主，精忠庙庙首，三庆、春台、四喜三班总管；创办四箴堂科班，培养了陈德霖、钱金福等京剧演员。由王灵均编著的这本《夫子继圣春泥护花（程长庚评传）》记录了程长庚作为京剧艺人的一生，从其艺术经历也可窥见早期京剧的发展面貌。并附大事年表、源流谱系、研究资料索引等。

前言

百余年来，关于程长庚的专记、传记类的文字已 不胜枚举，为什么还要出这样 一本评传呢？这是由于洋洋千百万言之中，尚有冗言 、不实、添油加醋乃至自相矛 盾之处，难免令人堕入五里雾中；因此需要沙里淘金 ，把有用的资料进行归集，以提 高读者的阅读效率。本书作者王灵均即在这方面作出 了努力。灵均希望我出面作 序，此事促使我把多年来关于程长庚的一些思考整理 出来。

京剧老生系统素有“无腔不谭”之说，余言高马 麒杨奚，无不在谭鑫培的光环 之下，然而史册却把程长庚尊为京剧奠基人，这是为 什么呢？京剧草创时期有“前 三鼎甲”，论成名时间，余三胜和张二奎在前，为什 么程长庚却能后来居上，地位更 高呢？前人记述程长庚“字谱昆山鉴别精”，那么当 年这位安徽人是在哪里学的昆 曲，又具体怎样用之于皮黄，进而影响整个京剧艺术 呢？ 为了回答这些关于程长庚的问题，数年前，我在 安徽电视台资深编导方可先生 的陪同下，专程走访了安庆地区和程长庚故里。我们 在潜山县的陈列馆里看到了 程长庚家谱原件。原来，潜山县程家井的程氏一脉， 系于元代从邻省迁徙而来，其 祖先是宋代理学家“二程”之一的程颐。程氏理学有 四字箴言“视、听、言、动”，大 意是要求弟子行得正、坐得稳、看得清、听圣贤之言 。程长庚在北京的寓所堂号自 名为“四箴堂”，很在乎自己家族的文化传统。他的 科班也以“四箴堂”为名，在育 才传薪的同时笃行儒家的规训。《清稗类钞》说他晚 年析产为二，其一予长子，命 其出京从事耕读。他说：“余家世本清白，以贫故， 执此贱业。近幸略有积蓄，子孙 有啖饭处，不可不还吾本来面目，以继书香也。”他 演戏不只是为了养家糊口，也不 只是为了追求艺术，而是同报国理想相结合的。张江 裁《燕都名伶传》载：“道咸 间，海内多乱，而公卿大人宴乐自若。长庚键户不出 。已而乱定，复理旧业，则多演 忠臣孝子事，寓以讽世之词，闻者下泪。”他团结时 贤，使三庆班成为当时菊坛的人 才高地。他在昆曲没落之际，把南方的名宿朱洪福请 到京城，向“四箴堂”弟子传 授身段，及时抢救下这份珍贵的舞台表演遗产。可见 ，程长庚是把演艺的“贱业” 当作文化之伟业，他是“戏子”其表而“儒生”其里 ，贡献多矣。相比之下，余三胜和 张二奎虽然各自创造了属于自己的艺术，但他们的思 考和贡献不那么系统，在知识 分子的责任感、自觉性方面就更不如程长庚了。

与潜山比邻的怀宁县石牌镇，在清代是戏曲重镇 。由此沿水路或和缓的山路 西行百余里，可到大别山另一侧的鄂东地区，当年汉 调也盛行于怀宁。据传，余三 胜和程长庚的老师米喜子也曾在怀宁一带盘桓活动。

程长庚十岁时在家乡次 登台，演的是安庆弹腔《文昭关》。安庆弹腔即皮黄 调，是汉调的姐妹艺术。此前， 包括皮黄在内的“乱弹”已经传人北京，而在京城观 众的耳朵里，无论汉调、徽调、 二黄、西皮、弹腔，都是来自南方某地域的同一种艺 术，姑且称之为“湖广调”，而 “湖广”二字念顺了就会省略其中的音节，讹为一个 “黄”字，难怪一部分人将错就 错，后来把徽汉合流的皮黄调称为“黄腔”了。

其实皖西和鄂东方言虽然相近却并不雷同，程长 庚是择其善者而从之。比如 这个地区方言的声母“那”和“拉”不分，相传有人 向余三胜指出他某句读音有错 字，余三胜问道：“哪（l0）一个？”回答说：“你 又错了一个！”而程长庚就能够自觉克 服这类“土字”。他非但“那”“拉”有分，而且像 安徽地方戏（如黄梅戏）那样前后 鼻音不分，把“马上”念为“马山”，把“路旁”唱 为“路盘”之类，他都不采用，而是遵 循北京字韵。按黄腔即二黄系统内部有“山二黄”、 “土二黄”等地域分支，而程长 庚则从善如流，广泛融入北京语音，这就没有局限于 一隅。经过改造、进化的“京 二黄”得到了广谱性的传播。

程长庚比余三胜、张二奎的又一高明之处，在于 把昆曲的曲韵融入皮黄。他十 岁左右时北上，先入和盛成班，再进三庆班。前者一 说是纯昆班，后者则为兼容文 武昆乱的徽班。不过我认为程长庚同昆曲的渊源应该 更早，是来自他的家乡安庆 地区，这就不得不提一下阮大铖。

我们在安庆市天台里看到一所高墙深院，门匾上 写的是“赵朴初故居”，当地 人告知这里原来的房主是晚明名臣阮大铖。阮大铖虽 然在政治上饱受诟病，然而 在诗歌、戏剧方面成就很高，陈寅恪在《柳如是别传 》中认为，阮大铖的诗是“有明 一代诗什之佼佼者”，“所著诸剧本中，《燕子笺》 、《春灯谜》二曲，尤推佳作”。明 代万历年间，他的叔祖阮自华从京城罢官回籍，组织 昆曲家班，从此有了“皖上曲 派”。崇祯年间，阮大铖因魏忠贤案牵连被朝廷弃用 ，在安庆和南京闲住多年，于 是蓄养家班，编演新剧，成就了作为戏剧家的一世英 名。张岱《陶庵梦忆》赞之日： “本本出色，脚脚出色，出出出色，字字出色。”程 演生《皖优谱》则说：“皖上阮氏之 家伎，于天启、崇祯时，名满江南。”我在石牌镇考 察期间，听有一位老人向我演绎 一首清朝传下来的儿歌，说的是当地孩子争相到昆班 学戏，以此捧得好饭碗。这些 都可以使人想见明清之际“皖上曲派”在安庆流行的 盛况。这就是后来徽班里也 唱昆腔的渊源之一。清中叶虽有“花雅之争”，但安 庆的昆曲薪火依然在传。三庆 班的高朗亭，当时对他的记载是“善南北曲，兼工小 调”。李斗《扬州画舫录》说“安 庆色艺”，究其艺术即有昆曲在焉。安庆梨园界 在高朗亭的身后，于嘉庆年间 出了程长庚，其艺术摇篮期受“皖上曲派”的熏冶是 不言而喻的。程长庚北上后所 唱之皮黄自然融人了曲韵，这种风格为余三胜、王洪 贵、李六以及河北的张二奎诸 名家所无。从阮大铖到高朗亭，再到程长庚，不亦一 脉相承乎。

当然，仅仅就十岁以前这么一点熏陶是远远不够 的，刘曾复先生生前曾经向弟 子转述王凤卿说过的一则轶事，有一位叫杨铁蠡的居 京文人兼曲家，是程长庚家里 的常客，增益其昆曲修养。这位杨先生原籍浙江诸暨 ，是元末明初著名诗人、文学 家、书画家、戏曲家杨维桢（号铁崖、铁笛道人）的 后人，他还帮助程长庚“说文断 句，点读孟子”。后来在咸丰三年（1853），艺兰室 主人在《都门竹枝词》称程长庚 “字谱昆山鉴别精”，良有以也。

程长庚把皮黄字韵结合曲韵之后，形成尖团分明 、朗朗上口的皮黄十三辙系 统，从而奠定了属于京剧的“中州韵”基础。直到今 天，京剧的舞台语音系统还在 程长庚所创建的框架之下。在“花雅之争”、艺术趋 俗的过程中留存曲韵，使得京 剧唱腔能够在传统正音的基础上美化音韵，熔冶皮、 黄、昆、弋，俗中见雅。王元化 先生曾经指出：文化结构是多种层次的。高层文化对 通俗文化和大众文化往往具 有导向作用，从而决定了文化的发展方向，影响了整 个民族的文化水平和精神素 质。程长庚的可贵之处，就是在花部壮大、雅部退化 过程中，及时地保留下昆曲的 火种，从而使得进京的一路皮黄具备优秀的传统文化 精神和风骨，得以从诸剧种里 脱颖而出，高出一筹。程长庚汲取昆曲的艺术思想和 技术精华，通过他的“四箴 堂”科班，传承了正确的基本功训练方法。后来，钱 金福和余叔岩分别在此基础 上，总结出“身段谱口诀”和“三级韵”——两套超 行当、超流派的功法；以此为线 索，形成了程长庚一谭鑫培一三大贤（杨小楼、余叔 岩、梅兰芳）的主流传承脉络， 进而把京剧艺术推到了峰。

这本《程长庚评传》的一个特色，就是抓住了京 剧艺术主流传承这条主线，从 传主同昆腔、皮黄的渊源等方面入手，深入开掘，又 对其身后的流脉进行了具体分 析和提炼。作者以其哲学硕士的学养，坚持凭材料说 话，中肯持论，避免了在文化 研究方面的地域性功利，这种精神是值得称道的。诚 然，比起谭鑫培以后的京剧大 家，程长庚研究的手资料匮乏，作者在此困难条 件之下，花了大功夫对文献资 料进行发掘、梳理和整合，获得可观的收获。希望灵 均今后能够在此基础上继续努 力，有所深入和进一步发现。我还希望有更多的青年 学者投身于此，使得方兴未艾 的京剧学得以不断推进。

是为序。

翁思再 2014年春

书籍介绍

程长庚（1811～1880），清同治、光绪时期京剧艺人，是徽班进京后，由徽调、昆腔衍变为京剧过程中的奠基人之一。程长庚工文武老生，为老生"三鼎甲"之首，后三鼎甲谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙均出其门下。倦游逸叟在《梨园旧话》评其演唱："乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁而高亢之中又别具沉雄之致"；其做工身段都遵循老徽班演法，以"端凝肃穆"著称。曾任三庆班主，精忠庙庙首，三庆、春台、四喜三班总管；创办四箴堂科班，培养了陈德霖、钱金福等京剧演员。此书记录了程长庚作为京剧艺人的一生，从其艺术经历也可窥见早期京剧的发展面貌。并附大事年表、源流谱系、研究资料索引等。