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本书是当代文化遗产保护理论的奠基之作，也是从事文物保护研究与实践人士的必读书目。主体部分包括八章正文和七章附文，其中既有布兰迪曾经发表的论文，也有以中央修复研究院的教学讲义为基础整理而成的文章：涵盖绘画、雕塑、建筑等艺术门类；涉及修复的概念，艺术品的本质、时间性与空间性，伪造的判别，残缺的整合，古锈的保留等论题；提出了可识别性、可逆性、预防性修复等重要原则。本书还包括《修复理论》意大利文版及英文版序言、重要的导言性文章及补充阅读材料，完整收录原版插图，结合保护实例对原文进行注释，完整呈现布兰迪理论的产生背景及其深远影响。

总序

写在前面

中译者序

2005 年英文版“序一”

2005 年英文版“序二”

2005 年英文版“序三”

2005 年英文版“编者按”

布兰迪生平简介

关于切萨雷·布兰迪这位大师的一些话

切萨雷·布兰迪的艺术创造现象学

1977 年意文版“再版说明”

1963 年意文版“序”

修复理论

1 修复的概念

2 艺术作品的材料

3 艺术作品的潜在一体性

4 与艺术作品及修复有关的时间问题

5 根据史实要求进行的修复

6 根据美学要求进行的修复

7 艺术作品的空间性

8 预防性修复

附文

1 论造假

2 残缺处理的理论旁注

3 古迹的修复原则

4 古画的修复

5 与古锈、上光和罩染有关的画作清洗

6 对上光与罩染的一些实际观测

7 作为修复问题的去除或保留画框

补充阅读材料

创建中央修复研究院（1938 年7月在警司会议上的报告）

修复学院中的文化教学（1940）

1972 修复宪章

文献目录

艺术史方面的文章与贡献

在美学、旅行、修复、电台与电视以及其他方面所写文章与贡献

发表在报纸、杂志中的文章

研究布兰迪和中央修复研究院的主要著作

切萨雷·布兰迪（Cesare Brandi）意大利文物与艺术品保护专家、艺术评论家，20世纪文物修复领域的代表人物之一。他主导了意大利中央修复研究院的建立并出任院长，在意大利多所院校教授艺术史和文物修复课程，创办多份艺术刊物，应联合国教科文组织和各国邀请参加各种国际会议，并担任过许多文物修复项目的顾问。布兰迪的文物修复理论影响了《威尼斯宪章》和意大利《1972修复宪章》的制定，是当代文化遗产保护理论的基石。

陆地，长期从事建筑遗产保护的教研与实践，上海市建筑学会历史建筑保护专业委员会委员，《建筑遗产》杂志编委。目前主持国家自然科学基金项目“我国砖石建筑遗产的古锈（patina）保护研究”（项目批准号51378351）。著有专著《建筑的生与死：历史性建筑再利用研究》，发表建筑遗产保护与再生方面的论文近20篇。

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近来，随着后现代思想的崛起，以及艺术史目前非史实化的复兴，艺术的这种自我指涉趋势变得更突出了。从那以后，人们会问自己：对于理解艺术家的方法而言，如今难道比以往都不再需要对其特异性的追问？为了避免将不同思想区域的各种问题投射到艺术本身，艺术领域所用的整套哲学方法难道不应接受这些问题的评论检验？确实如此，即便正如或确如海德格尔所认为的那样，艺术如今最有可能是令我们最接近存在体验的人类活动，也就是说，艺术是人类意识所能获得的最深刻/最全面的体验。

另一方面，从艺术史学家所持的史实角度来看，艺术作品具有一种为艺术史论说赋予不同于其他人文学科明显独特性的突出特征。事实上，无论艺术作品是在哪个时期创造出来的，它都在绝对当下的感知中，将其自身此时此地提供给我们。直到被意识认可之前，艺术作品都缺乏其自身的现实性。而且这种认可并非源于某种分析得出的判断结果，而是源于感知自身对某种特异性的确认，这种确认同时也是历史学家研究的出发点。因此，如果艺术史是可能的，它也不同于其他历史学科，它旨在研究的不是某个属于记忆的、过往事件的史实，而是一种呈现在意识里的现实的史实。就这种意义而言，艺术史与评论密不可分，而评论就此而言的目的就在于描述这种独特在场的本质。

人们对艺术作品的现实感知从来不会等同于那个被感知对象的物理现实，艺术作品这种独特本质显然就是那个著名的、根本性的美学难题的症结所在，也就是说：仅仅参照艺术作品并不能定义艺术，因为这种经验性方法意味着对作品的选择已经存在某种标准，因此也就预设了艺术的概念：另一方面，也不可能在缺乏艺术体验的情况下先天地定义艺术，而这种体验又只可能是对个别艺术作品的体验。正如切萨雷·布兰迪表明的那样，这种窘困源于人们不可能采用和“现存现实”同样的方式而使艺术概念化。因此，不可能存在一种基于自然科学模式的艺术科学。……

显然，艺术家的形象表达并非模仿，并非对外部对象的复制。相反，布兰迪认为，这种表达仅仅是某种本质上符号性的、被布兰迪称为“对象的建构”的内化阶段的外化结果。这种对象的建构表现为独特的集成处理；艺术家的心境，他们在痛苦与欢乐、回忆与期望中体验到的内在性，作为难以名状的总和，通过符号的投入，在一个只凭其纯粹外貌而考虑它的对象中凝结起来。并且这种建构只保留了对对象的某些感知，排除了其他感知对象，与此同时将对象从其实际背景及其连续的实存进程中隔离了出来。无法还原为单纯因果关系的意识的单方面行为将这种内在对象作为符号竖立了起来。被如此建构出来的内在对象仅仅通过将实存置于“括号”中，保持着它与实存的参照关系。而这种特殊的“悬置”，就是凭形象的纯粹再现品质，即它的纯粹“再现性”，将意识符号化地确认为形象的条件本身。于是，在作为形象而被内化出来的对象的肯定性和其否定性之间，或是说，在对象从感知中保留下来的部分和它与实存进程的断裂之间就产生了某种辩证张力。为了辩证地解决这种张力，就产生了第三阶段的需要：将这种一直起伏不定且难以捕捉的心理形象表达出来，随着它的外化将其固定下来。于是，形象的表达就成了艺术家意识里唯一的且最为紧迫的目标。随着形象被固定在某个对象中，并通过它返回世界，在艺术家的眼里，其意识的总和才作为某种形象得以实现。也就是说，通过形象的再现性行为，即符号性投入，将形象作为纯粹具象性保留下来，这种行为本身才清晰起来，并化为形式，终止了这种处理，实现了宣泄。

虽然通过这种符号性投入，对象与外部世界的参照被悬停起来，但还是在形象中作为形象的认知内容被保留了下来：只要意识试图通过形象指向它所再现的东西，这种参照总是可以被重新激活，并重获某种语义功能。反之，如果意识指向具象性，则意味着将这种语义功能还原为形象的认知内容功能。

此外，由于对象的建构并非模仿，这就意味着形象的形式，作为具象性，既...

“对于将构象与形式、艺术作品与现存对象分开而言，完全没有别的可说了。任何试图超越意识的边界而进一步洞悉的企图注定失败。同样，任何从形象推导出形式的企图也有着内在的矛盾性，因为这等于将形象当成了形式的内容，并且在逻辑上需要先假设一种没有内容的形式：这种形式只能是一种从艺术作品后续推导出来的‘构架’。事实上，假如这种没有内容的形式是可以设想出来的——并不是说它存在，它也必定是一种原型，一种母体。人们对这种东西的认知，并不属于逻辑范畴，而属于具象的直觉，应该源于超感觉的直觉，且永远无法表现为直觉的某种形式条件。但是我对这种超感觉性一无所知，这超出了我的世俗生活。这种世俗生活并非一种‘入定’，或是‘神秘的销魂’，而是对世界自由且负责的核定。

因此，艺术作品是人类为了超越自身的短暂存在所能做出的最大努力，通过契合永恒中的不变性，而使人类自身从时间中超脱出来。然而，这种努力一旦成形，作品本身就脱离了创造者的掌控，被封装起来，成为了完成时态，从‘生成’中解放了出来，然而却被不断拉入接收它的意识的现在时态之中。作为无以言喻的符号，作为内在的、隐秘的驱使的符号而诞生的作品本身，在世界中不再表现为参照某个本体的一种符号，一种被遮蔽的真相，而使表现为缺乏实存的纯粹现实。它在各种最不同的对象中，作为个体的最高愿望跳跃出来，对它的认可无需逻辑证明。它以这种法则的绝对性、概念的普世性、天然的神圣性向意识表明其自身。从诞生的那一刻起，它就被其所蕴含的最多样化的、最搅动人心的各种情绪反应的内在劳作滋养着，作为对所有人类情感的一种崇高净化，作为人的一种精神宣泄，作为命运的一种宣泄，跳跃了出来。”

因此，我们的基本任务就是评论，因为评论有责任辨识出艺术作品的纯粹现实，确保获得这种纯粹现实，并将其传导到文化。但是，假如评论不涉及幻象，这种评论将不包括从形式追溯艺术家种种天性上的且通常难以察觉的冲动，因为这将使形...

作为纯粹现实，非现存的现实，或是作为他后来所说的“非现象之现象”，作品才永远在意识中得以实现。因此，作品不同于那个作为它进入世界的工具的物质对象。“将艺术作品作为艺术作品而接收意味着，在艺术作品和接收它的意识之间存在着一种心心相印”，因此，是意识的一种特定行为。由于作品相较于其他现象的实存性综合体，产生于某种悬置，因此对作品的接收“即不会导致，也不会要求创造性行为中的作者和接收中的内在意向性的任何一致性”。（这解释了我们为何无须分享其作者或时代的世界观，就可以感受到作品的艺术现实）。布兰迪还认为：

“对作者而言，对象建构的符号性行为发生于并竭尽于形象的表达；但对接收者而言，除了艺术作品被意向为艺术作品的基本意向性之外，他没有其他意向性的获知权了。接收者对作品所进行的新的符号性投入仅对他本人有效，对作品本身并不产生影响。在这个过程中，作品降至现象层面，人们从中强调、分离或提取着某些特定方面，以使之适应某个短暂的意向性。像这样将艺术作品降至现象层面始终是可能的，但是，如果人们试图将接收者个人的符号性投入变成艺术作品固有的构成特征，那就绝对是不正当的。”

作品的表达导致了对其本身的不断认同，于是作品呈现出双重史实性：因为作品在艺术家的意识里初次实现之后，只要意识再次将它认可为艺术作品，它还会经历种种“显灵”。然而，每一次这样的认可都是一种在不同的史实与心理状态里实现的“方言化”，因而有必要将能被意识接收的艺术作品同它在具体史实接收中的各种经验性变体区分开。另一方面，艺术作品在随后的各种“显灵”中作为“某种永恒的当下”而反复发生的事实，绝不会同某个决定性背景——社会、时代、地区等等——和某个决定性意识中诞生而来的艺术作品的史实特征相矛盾。因此，艺术作品也是一种史实性古迹，合法要求将其作为史实性古迹而考虑与检验。然而，一旦这么做，无论是视其为理所当然，接收者就避开了使艺术作品成为艺术...

知觉对直觉的材料，即形象，进行原初的加工，从中诞生了构架。构架因此形成了一个原初平台，在此基础上，知性进一步的抽象工作将产生概念。但是，由于构架的中介地位，取决于把握构架的意识的意向性，它对产生它的形象，以及它所倾向的概念都仍是开放的。

回过头来讨论建筑。显然，从建筑师的角度来看，产生建筑的实际需要被当成了某种前概念构架，也构成了建筑形象将成为什么样的认知内容。这种构架从构造或建造中获得了具体形式，但只有对构件所做的工作，随着将构件及其实用功能提升为形式，才使得对之进行升华成为可能。这种处理——由于缺乏更好的术语，布兰迪将之称为一种装饰，但不是那种表面叠加性的装饰，以及超载的或是没来由的冗余装饰——举例而言就是，为了满足最初的支撑功能而设计出一个柱子的形状，插入将柱子同柱顶过梁衔接起来的柱顶板，对柱头进行造型，为了使柱身获得节奏而雕凿出柱槽，为了创造支撑与荷载的对话而塑造出柱身的卷杀曲线。如此多样的处理方式，无论其背后受到何种类比的驱动，都旨在使支柱摆脱其构造功能的粗俗性。建筑师从构架出发，通过形式的具形化创造出节奏，这种工作方向可以说与画家的工作方向背道而驰。相比之下，画家为了合成出明晰的节奏，对无限多样的感知进行着精简。

然而，这种形式工作显然不是针对各个孤立元素的操作，它影响着作为某种整体的整个建筑。建筑形式的独特之处在于，它暗示着内部与外部的共存和互相渗透，这里的内部和外部并不是作为物理现实，而是作为真正意义上各种维度互相渗透的形式构思出来的。就这种意义而言，外部总是在其形式的结构层面上暗示着内部，内部反过来也暗示着外部。此外，主导性空间主题的选择也展示着各个历史时期的特征，使之在建筑史中能被区分开来。古希腊建筑出类拔萃地发展了外部主题，并在前柱廊式、两端柱廊式、列柱围廊式神庙等各种形制及其变体中解决着内部性，但与此同时，其内殿的室内几乎没什么演变。相反，古罗马建筑...

只要我们发现艺术作品的状况要求牺牲它的部分材料依据，就必须从美学要求出发做出这种牺牲，或实施其他方式的干预。无论怎样，美学要求都是首要的，因为相对其他人类产物，艺术作品的独特之处并不在于它的材料依据，甚至也不在于它的双重史实性，而在于它的艺术本质。一且丧失了这种艺术本质，它什么也不是，剩下的只不过是一具残骸罢了。

书籍介绍

本书是当代文化遗产保护理论的奠基之作，也是从事文物保护研究与实践人士的必读书目。主体部分包括八章正文和七章附文，其中既有布兰迪曾经发表的论文，也有以中央修复研究院的教学讲义为基础整理而成的文章：涵盖绘画、雕塑、建筑等艺术门类；涉及修复的概念，艺术品的本质、时间性与空间性，伪造的判别，残缺的整合，古锈的保留等论题；提出了可识别性、可逆性、预防性修复等重要原则。本书还包括《修复理论》意大利文版及英文版序言、重要的导言性文章及补充阅读材料，完整收录原版插图，结合保护实例对原文进行注释，完整呈现布兰迪理论的产生背景及其深远影响。